ساحت‌های روایت در "افرا، یا روز می‌گذرد" با حضور نویسنده جوان نظامی منطقی می‌یابد. و البته این منطق در یک جا به ناگاه مخدوش می‌شود؛ جایی که آقای نوع بشری می‌گوید: "بهتره، بقیه نمایشو ببینیم". این جمله فضا، قراردادها و انگیزه‌های روایت را تا حدودی مخدوش و متزلزل می‌کند. زیرا ناگاه مخاطب روایت‌ها از نویسنده جوان به سوی تماشاگر برمی‌گردد.
ساحت‌های روایت در "افرا، یا روز می‌گذرد" با حضور نویسنده جوان نظامی منطقی می‌یابد. و البته این منطق در یک جا به ناگاه مخدوش می‌شود؛ جایی که آقای نوع بشری می‌گوید: "بهتره، بقیه نمایشو ببینیم". این جمله فضا، قراردادها و انگیزه‌های روایت را تا حدودی مخدوش و متزلزل می‌کند. زیرا ناگاه مخاطب روایت‌ها از نویسنده جوان به سوی تماشاگر برمی‌گردد.
ایثار ابومحبوب
"افرا، یا روز می‌گذرد" که آغاز می‌شود، بازیگران که رو به تماشاگران سخن می‌گویند، سخن اشخاص بازی که به افعال ماضی ختم می‌شود؛ سریع می‌توانیم بنویسیم "افرا، یا روز می‌گذرد"، حکایت کوزه شکسته و آب ریخته است؛ در گذشته اتفاق افتاده و حالا بازگو می‌شود. اما چنین نیست؛ نمی‌توان "افرا" را بازگویی آنچه در گذشته روی داده، پنداشت. "افرا" روایت می‌شود، اما طرح آن هم‌چنان در حال گسترش است. روایت در "افرا" یک بازگویی داستانی نیست. بلکه یک تأخیر در بیان یا یک خلأ میان وقوع و نظاره است.
اگر چه اشخاص قصه افرا هر یک از منظر خود جهان این قصه را بازگو می‌کنند اما جز از آنچه در دم بازمی‌گویند، نمی‌دانند. به بیان دیگر دامنه اطلاعات شخصیت‌ها تا به انتهای واقعه نیست. بلکه آخرین چیزی که می‌دانند، چیزی است در حدود آخرین چیزهایی که گفته می‌شود. آنان نمی‌دانند در ذهن دیگران چه می‌گذرد و از اتفاقات بعدی خبر ندارند. تو گویی اعمال در سطحی نامرئی در حال وقوع است و ما تنها واکنش اشخاص را نظاره می‌کنیم. به گونه‌ای که شخص بازی با توصیف آنی واکنش خود به محیط، به انتظار ناظران فرضی و یا ناظران عینی پاسخ می‌گوید. ناظران فرضی می‌توانند ناظران ذهنی‌ای باشند که برخی از ما آنان را شاهد زندگی خود می‌دانیم و از طریق توضیح دادن به چنین شاهدانی، اعمال خود را توجیه و زندگی خود را مهم می‌کنیم. ناظران عینی هم می‌توانند تماشاگران تئاتر باشند.
شخصیت "جوان نویسنده" می‌تواند در هر دو دسته ناظران بگنجد. اگر از کنار دیگر اشخاص بازی به جهان نگاه کنیم، می‌توانیم او را ناظری فرضی و شاهدی برای وجدان‌های آن شخصیت‌ها بپنداریم. اما اگر به برخی جمله‌ها که در یک دم گفته می‌شوند و می‌گذرند توجه کنیم، نوعی آگاهی از حضور نویسنده را در شخصیت‌ها می‌یابیم:
"شازده خانم: [غران] اون می‌خواد شازده رو از دستم بگیره؛ بنویسین!... " (1)
یا "نوع بشری: اگر نمی‌خواهید نشنیده بگیرید؛ یا حتی خط بزنید؛ ... " (2)
همواره رفت و آمدی تردیدآلود میان سطح نظاره در جریان است که جهانی نسبتاً خیال‌آلود و فانتزی را ترتیب می‌دهد. جهانی فانتزی که در آن شخصیت‌های یک داستان، خود را به نویسنده‌شان معرفی می‌کنند.
مجموعه روایت‌های "افرا، یا روز می‌گذرد" به وسیله وجود نویسنده جوان نظامی منطقی-حتی شاید بیش از حد منطقی- می‌یابد. شخصیت‌ها خود را برای نویسنده و در جهان ذهن او می‌شکافند وجودشان قصه را برای او پیش می‌برند. نویسنده جوان قصه افرا، از آن جنس نویسنده‌هاست که شخصیت‌هایی در ذهن می‌آفرینند و در مصاحبه‌های بعد از چاپ می‌گویند پایان قصه را نمی‌دانسته و شخصیت‌ها بر پایه منطق درونیشان خود به خود قصه را پیش برده‌اند.
هر شخصیت به نویسنده –که تماشاگران با کنار زدن دیوار چهارم ذهن او وارد جهان این اثر شده‌اند- می‌گوید که اکنون قصه در چه مرحله‌ای است و خودش در قبال این مرحله چه واکنشی نشان می‌دهد. قصه در تعامل میان خالق و مخلوق در حال وقوع است و راویان نیز از آنچه لحظه‌ای بعد به عنوان کنش بعدی رخ می‌دهد، بی‌خبرند. قصه در حال وقوع است اما ما آن را نمی‌بینیم. شاید تمام تک‌گویی‌ها، نامه‌هایی است که هر کدام برای پسرعموی خیالی می‌نویسند.
گفتیم ساحت‌های روایت در "افرا، یا روز می‌گذرد" با حضور نویسنده جوان نظامی منطقی می‌یابد. و البته این منطق در یک جا به ناگاه مخدوش می‌شود؛ جایی که آقای نوع بشری می‌گوید: "بهتره، بقیه نمایشو ببینیم". این جمله فضا، قراردادها و انگیزه‌های روایت را تا حدودی مخدوش و متزلزل می‌کند. زیرا ناگاه مخاطب روایت‌ها از نویسنده جوان به سوی تماشاگر برمی‌گردد. آیا ممکن نبود که یا منطق روایت متزلزل نشود، یا از اساس و بیش از اینها فرو ریزد؟ آیا حضور نویسنده به عنوان سازمان‌دهنده به منطق سلسله روایت‌ها –و آیا اساساً این سازماندهی- ضروری بود؟ به زعم این نوشتار عدم حضور او می‌توانست سطح ابهام و تخیل را در اثر فراتر برد و شخصیت‌ها را در جهانی برزخی و بدیع به نمایش بگذارد. فارغ از این اظهارنظر جهان هر نمایشنامه به هر روی عرصه انتخاب‌های نویسنده است و نه عرصه عمل به توصیه منتقدان و به همین سبب سخنان فوق فراتر از طرح پرسشی برای خواننده نیست، تا شاید خواننده جهانی دوباره را از "افرا، یا روز می‌گذرد" در نظر آورد.
افرا از نظر جهان داستانی در مرز نمایشنامه و داستان قرار دارد. اما داستان نیست؛ با آن که کنش به مرز تصویر نمی‌رسد، اما "فرایند شدن" در "افرا،یا روز می‌گذرد"، امکان داستان صرف شمردن آن را کاهش می‌دهد. در اینجا غیاب کنش از جنس کنش است؛ در واقع مسأله "کنش نامریی" مطرح است و کنش نامرئی هم زمانی دیده می‌شود که بازیگری بر صحنه حاضر باشد.
در این میانه‌گویی کنش در لحظه‌هایی مرئی شده و از سطح روایت به سطح گفت و گو کشیده می‌شود. اما به محض آن که در مرز این گفت و گوی مستقیم قرار می‌گیرد، پرده مناظره "گفتم-گفتا" که نسبتی دیرین در ادبیات ما دارد به میان بازمی‌گردد. بدین ترتیب مرز اندک میان وقوع و نظاره را که بر "افرا" حاکم است، برای مخاطب مؤکد می‌سازد.
اشخاص جهان نمایشنامه "افرا، یا روز می‌گذرد" همگی نوعی هستند. حیطه عمل و رفتار و حتی نام‌هایشان از گونه‌ای همخوانی پیش‌بینی پذیر پیروی می‌کند. این شاید خصلت نمایشنامه‌نویسی انتزاعی باشد. دست کم در نمایشنامه‌نویسی فارسی، اغلب نویسندگان از آن در راستای دسته‌بندی طبقات و اقشار بهره جسته‌اند تا شناسایی خود را از محیط، به مخاطب عرضه کنند. اینان نمایشنامه‌نویسان چالش‌های اجتماعی هستند و نه چالش‌های فردی که خود به خودت هیچ یک مزیتی بر دیگری نیست. نوعی بودن اشخاص نمایش "افرا" در راستای نمادین شدن آنان است.
افزون بر این در این نمایشنامه، متن بودگی جهان زندگی اشخاص نمایش در زیر نگاه شخصیتی که در دنیای برون این متن به آنان می‌نگرد، توجیهی برای نوعی بودن اشخاص فراهم می‌آرد. صحنه "افرا" گویی ماشینی است که افراد بدان پرتاب می‌شوند تا ناگزیر شوند در لحظه آنچه را بر آنان می‌گذرد-نمی‌گویم گذشته است- توصیف کنند.
در عرصه کارگردانی آنچه اجرای "افرا، یا روز می‌گذرد" را از تصور اولیه ما از نمایشنامه منتشر شده به کلی متمایز می‌کند، اولویت بنیادین ریتم بر حس است. این امر می‌تواند درسی جدی در عرصه بازیگری و کارگردانی در فضای عمومی تئاتر ما باشد. زیرا –دست کم به باور این نگارنده- بر صحنه تئاتر رسیدن به "حس" و اجرای آن همواره باید تابعی از "ریتم" باشد.
بدین ترتیب پاسخ جمله "باید به آن حس برسم" که نیمه بازیگران در تمرین به زبان می‌آورند، "برسان! " است؛ یعنی "خود را به آن حس برسان، چون ریتم برای حس تو صبر نمی‌کند. " در اجرای "افرا" ریتم اساسی‌ترین عنصر وحدت بخش به عناصر دیگر اجراست. آنچه بنا نیست هرگز به نفع عناصر دیگر قربانی شود ریتم است. جالب آن است که "رضا زادسرور" بازیگر نوجوان کار، به همان نحو ریتم را حفظ می‌کند که "مرضیه برومند".
اولویت ریتم بر حس، بازیگر را ناگزیر می‌کند پاساژهای حسی‌اش را سریع، بدون اغراق و حتی تصنعی طی کند (بدیهی است که تصنع و اغراق از هم قابل تمایزند). تصنع در بیان حسی لحظات به طور کامل می‌تواند منطبق باشد با آنچه "تأخیر در بیان" و "خلأ میان وقوع و نظاره" نامیدیم. با وجو تصنع، یا وجود ضعف در برخی بازی‌های اصلی و یا وجود برخی ضعف‌های دیگر، موتور ریتم چنان قوی، حساب شده و منظم کار می‌کند که پیکره در زمانی نمایش، یکپارچه به نظر برسد.
بدین ترتیب یکی از امتیازات این کارگردانی، ریتم بیرونی مستحکمی است که تصورش در نمایشنامه‌ای چنین، دشوار می‌نمود. و آنچه درباره بازی تمام بازیگران می‌توان حسن پنداشت، اعتماد به ریتمی است که کارگردان برای روند نمایش ترتیب داده است. اعتماد به ریتم و رعایت آن موجب شده است ضعف‌های دیگری که در برخی بازیگران وجود دارد، نتواند در پیشروی فضای کلی نمایش وقفه ایجاد کند. در این بین آنچه بازی "مرضیه برومند"،"هدایت هاشمی" و سپس "بهرام شاه‌محمدلو" را زیبا می‌کند آن است که موفق به برداشتن گام دوم و سوم نیز شده‌اند؛ یعنی توانسته‌اند حس را به انقیاد ریتم درآورند و در عین این انقیاد ابعاد روشنی از حس ارایه کنند و سپس فواصل پاساژهای حسی را بر ریتم، بدون بروز بیرونی منطبق کنند.
صحنه و نور نیز به ترتیبی که طراحی و مهندسی شده‌اند که حتی یک آن به ریتم لطمه وارد نسازند. چه بسا امکاناتی فراهم می‌کنند که در عین ایجاد تمام مکان‌های متعدد و پی در پی، سرعت تغییر به نحوی باشد که یا با فضایی تدوین گونه مواجه شویم (همانند تغییر مکان از طریق تعریف نوری مکان‌ها) و یا حرکت اجزای دکور خود به یک واحد ضرباهنگ از ضربه‌های بیرونی ریتم تبدیل شود.
شاید از ظرایفی که گاه ناپسند می‌افتد، حشو روایت در عمل باشد. در بسیاری از لحظات اجرا، واقعه‌ای که به کلام بازگو می‌شود، یا حرکت نیز بازنمایی می‌شود. این حشو و تکرار به خودی خود محل ایراد نیست. در میان نمونه‌های حشو در پیکره اجرا برخی صواب و برخی ناصوابند. در صحنه‌ای خانم شازده پشت سر شازده چلمن میرزا قرار می‌گیرد و هر دو به صورت هماهنگ حرکات دست مشابهی انجام می‌دهند. این بازی از نگاه این نوشتار از نمونه‌های پسندیده است. زیرا دلالت‌های ضمنی گسترده‌تری را نیز علاوه بر درونمایه گفتار موجب می‌شود؛ از جمله سنگینی سایه حضور خانم شازده در عالم ذهن و تصور شازده چلمن میرزا. چنین میزانسن‌هایی یا وجود دلالت بر یک مدلول توسط دو دال همسنگ در یک نظام دلالتی، یا دلالت بر یک مدلول در دو نظام دلالتی همزمان (همان حشو)، به خاطر دلالت‌های ضمنی چندگانه‌شان، حشو زاید از کار درنمی‌آیند و به غنای لحظه اجرایی می‌افزایند.
در مقابل به میزان زیادی در کار میزانسن‌هایی وجود دارد که به دلیل نبود دلالت‌های ضمنی تبدیل به حشو زاید شده‌اند. ساده‌ترین خطا در این زمینه قرار گرفتن آدم‌هاست در پیش روی یکدیگر و چشم در چشم شدنشان به وقت تخاطب‌ها. هنگامی که بازیگر با واسطه "گفتم" مضمون گفتار خود را بیان می‌کند، چه نیازی است رو به طرف گفت و گو کند و به واقع "بگوید"؟ با این کار دو نظام نشانه‌ای همزمان و موازی ایجاد می‌شود که تنها یک رفتار را به عنوان مدلول پوشش می‌دهند. بدین ترتیب یکی از آنها (یا روایت، یا وقوع) خو به خود ارزش ویژه کاربرد نشانگی خود را از دست می‌دهد و بیهوده می‌شود. اما یادآور می‌شوم که درباره نمایش "افرا یا روز می‌گذرد" این لحظات "حشو" هستند و نه به هیچ روی "بازی در بازی". این تفاوت نیز ناشی از قراردادها و انگیزه‌های روایت این نمایشنامه است.
متأسفانه از این دیدگاه بسامد "حشو زاید" اجرای این نمایشنامه بسیار بالاست و بی‌شک از ابتدا یکی از دشواری‌های اجرای نمایشنامه "افرا" سالم جستن از این دره بوده است که بیضایی در آن فرو افتاده است. انگار آن گاهی که میزانسن از منطق گفتار پیروی نمی‌کند مطلوب‌تر است. به همین خاطر برخی چرخش‌ها و جابه‌جایی‌های دایره‌ای بازیگران به دور صحنه مفیدتر و ارزشمندتر از نوازش کردن فرضی "ماندا" است، به هنگامی که افرا می‌گوید: "ماندا، خواهرکم". عبارتی که به بیان درآمده به واسطه پسوند تصغیر"کاف"، هم بر کوچکی، هم بر غریزی و هم بر دلداری و نوازش از جانب گوینده جمله (افرا) دلالت می‌کند. حال آن که ژست کارگردانی شده بازیگر در هنگام بیان این عبارت، بر چیزی ذره‌ای بیشتر از همان موارد دلالت نمی‌کند.
"افرا، یا روز می‌گذرد" مقید به واقعگرایی نیست. جهان فانتزی و لایه لایه این اثر –لایه لایه از نظر سطوح روایت بدان گونه که گفته شد- گویی سرگردانی هندسی و طراحی شده حرکت بازیگران را بیشتر برمی‌تابد تا بازنمایی عملی که به گفتار می‌آید که خوشبختانه میزانسن‌های هندسی این‌چنینی نیز بسامد چشمگیری دارند. با این همه بازنمایی گاه به گاه آنچه به کلام گفته می‌شود در صورتی توجیه می‌یابد که سطحی را از تداعی آنچه در سطح غیاب در حال قوع است قراداد و تعریف کنیم؛ آنگاه بپذیریم که اشخاص دنیای قصه گاه قراردادهای ژستیکی را برای "تداعی" آنچه کرده‌اند (علاوه بر آنچه گفته‌اند) به کار می‌برند.
و اما در کنار تمام نیکی‌های "افرا، یا روز می‌گذرد" که این نمایش را به اثری مطلوب و دوست‌داشتنی تبدیل می‌کند، یکی هم این است که این نمایش به صورت مستقیم یا نمادین به صورت‌های دانایی به حاشیه رانده این جامعه می‌پردازد و تصویری از جامعه‌ای رو به زوال ترسیم می‌کند که بدون توسل به عضوی به نام مغز به هر سو که باد فریاد زده باشد، فریاد می‌کشند و از هر که بی‌دفاع‌تر، بیشتر انتقام می‌گیرند. در این فضا به گونه‌ای تمثیلی (و چنان که گفته شد نوعی) به حاشیه رفتگان اینها هستند: افرای معلم که می‌پرورد سرکار خادمی که شرافتمندانه خدمت می‌کند و آقای نوع بشری که جهان نمایش را بدون پیشداوری ارزیابی می‌کند. جهان "افرا" این سخن از صائب تبریزی را به یاد می‌آورد که:
جاهلان را فخر می‌باید ز جهل خود که دهر انتقام جهل نادان را ز دانا می‌کشد
و باز هم در کنار تمام نیکی‌ها و برخی معایب، زخمی عمیق بر پیکر "افرا" باقی می‌ماند که شاید بررسی مفصل و مجزایی را بیش از اشاره‌ای که خواهد آمد، بطلبد؛ افرا زنی مخلوق ذهن یک مرد (نویسنده جوان) است. در میان تحمل تمام رنج‌ها، بزرگترین نجات برای افرا به گونه‌ای مردسالارانه این است که مردی به خواستگاری وی بیاید و با ابراز عشق او را نجات دهد. (3) این مرد می‌توانست دوچرخه‌ساز یا هر مرد دیگری باشد به شرط آن که سایه‌ای باشد بر سر افرا برای نجات از فقر.
و باز هم آه از آن که افرا، این قهرمان زن، برای عاقبت به خیر شدن به مردی مبهم و ناشناخته، قوی و دور –و حتماً مجهز به پولی در حد بیرون بردن افرا از فقر- نیاز داشت!
1- بیضایی، بهرام- افرا، یا روز می‌گذرد- انتشارات روشنگران و مطالعات زنان- تهران: چاپ اول 1381-ص35
2- همان- ص 48
3- نگاه کنید به : شاهمیری، آزاده- مصائب پری‌وار: افرا یا روز می‌گذرد از نگاهی دیگر- روزنامه اعتماد- شماره 1589-22/10/86